Wystąpi Orkiestra Filharmonii Podlaskiej oraz Tomasz Strahl na wiolonczeli.

W programie koncertu:
R. Schumann – Uwertura do opery „Genowefa” – Koncert wiolonczelowy a-moll op. 129
***
M. Rimski-Korsakow – Kaprys hiszpański op. 34
P. Czajkowski – Kaprys włoski op. 45

Omówienie porgramu:

Robert Schumann – Uwertura do opery Genowefa

Robert Schumann (1810-1856) – jeden z największych ideologów i twórców muzycznego romantyzmu – w swoich czasach cieszył się uznaniem głównie jako autor cenionych utworów fortepianowych i pieśni. Jego romantyczna, poetycka natura i wyjątkowo oryginalna, nieposkromiona wyobraźnia twórcza znajdowały najpełniejszą realizację w formie lirycznej miniatury, zaś najbardziej naturalnym środkiem wyrazu był dla niego fortepian. Jednak w 1838 roku kompozytor zauważył: „fortepian stał się dla mnie za ciasny. W mych obecnych kompozycjach słyszę mnóstwo nowych rzeczy, których nie potrafię wyrazić”. Stopniowo przenosił więc swoje zainteresowanie w stronę medium orkiestrowego, sięgając po formę symfonii, gatunki kameralne, później pisząc oratoria – i wreszcie, w latach 1847-49, swoją jedyną operę – Genowefę op. 81.
Czteroaktowe dzieło Schumanna zainspirowane zostało francuską legendą (sięgającą VIII w.) o brabanckiej księżniczce Genowefie. Została ona żoną hrabiego Zygfryda von Hohensimmern, który tuż po ślubie musiał wyjechać na wojnę z Maurami, nie wiedząc, że pozostawił małżonkę spodziewającą się potomka. W czasie nieobecności hrabiego rządca Golo próbował uwieść Genowefę, a odprawiony zemścił się oskarżając ją przed hrabią o cudzołóstwo. Nad skazaną na śmierć ulitowali się siepacze – i zamiast ją zabić – porzucili w dzikiej puszczy, gdzie Genowefa siebie i nowonarodzonego synka Schmerzenreicha żywiła korzonkami i mlekiem sarny. Dopiero po siedmiu latach zabłąkany na polowaniu w lesie hrabia odnalazł w jaskini żonę  i syna, a przekonawszy się o jej niewinności, przywiózł ją w triumfie na swój dwór. Kompozytor sam napisał libretto opery, poza legendą opierając się także na tragediach Tiecka i Hebbla. W warstwie muzycznej próbował się przeciwstawić włoskiej i francuskiej tradycji, jakie dominowały wówczas na gruncie muzyki operowej. W celu zintensyfikowania wymowy !#!psychologicznej!#!, Schumann preferował brzmienie pełnego zespołu orkiestrowego przez cały czas trwania dzieła. Genowefa stała się więc rodzajem wielkiej symfonii z głosami, zbliżając się tym samym do koncepcji dramatu muzycznego Richarda Wagnera. Prawykonana w 1850 w Lipsku pod batutą kompozytora, nie zapewniła sobie jednak trwałej bytności na scenach operowych.

Robert Schumann – Koncert wiolonczelowy a-moll op. 129

Wśród niewielkiej ilości dzieł o charakterze koncertującym Roberta Schumanna (1810-1856) do najdoskonalszych przykładów romantycznej liryki instrumentalnej należą dwa: Koncert fortepianowy a-moll oraz Koncert wiolonczelowy a-moll. Pozostałe kompozycje koncertowe Schumanna, przypomnijmy: Koncert skrzypcowy, Fantazja na skrzypce i orkiestrę, Introdukcja i Allegro na fortepian i orkiestrę, Konzertstück na fortepian i orkiestrę, oraz Koncert na 4 rogi i orkiestrę, mają w jego dorobku mniejszą rangę.
Solistycznymi możliwościami wiolonczeli zainteresował się kompozytor dopiero w schyłkowym okresie swojej twórczości. Wcześniej wykorzystywał wiolonczelę jedynie w utworach kameralnych (tria, kwartety i kwintet z fortepianem, kwartety smyczkowe), a także w ciekawym Andante z wariacjami B-dur na 2 fortepiany, 2 wiolonczele i 2 rogi z 1843 roku. Nieco wcześniej, bo w 1841 roku do kompozytora zwrócił się z prośbą o autoryzowanie opracowanych przez siebie schumannowskich pieśni wiolonczelista Opery we Frankfurcie – Emil Bockmühl. Transkrypcje te zaciekawiły Schumanna, jednak dwa dzieła solistyczne pojawiły się dopiero na przełomie lat pięćdziesiątych XIX wieku. Z 1849 roku pochodzi cykl miniatur Fünf Stücke im Volkston (5 utworów w stylu ludowym) op.102 na fortepian i wiolonczelę, zaś z 1850 (czyli w bliskim sąsiedztwie Symfonii Es-dur „Reńskiej” op.97) – Koncert wiolonczelowy a-moll op.129. Lata pięćdziesiąte !#!cechuje!#! w schumannowskiej biografii tendencja do przekomponowywania utworów wcześniej powstałych. Nie oparł się jej także i Koncert wiolonczelowy, poddawany przeróbkom jeszcze w roku 1853, a nawet w... 1963, kiedy to na prośbę wybitnego wiolonczelisty rosyjskiego Mścisława Rostropowicza partyturę Koncertu przeinstrumentował Dymitr Szostakowicz.
Koncert wiolonczelowy ma konstrukcję trójogniwową, przy czym dla określenia temp poszczególnych części posługuje się Schumann określeniami niemieckimi. I tak otwierające utwór Nicht zu schnell (dosł. „nie tak prędko”) posiada zręby formy sonatowej z dwoma typowo romantycznymi tematami nacechowanymi schumannowskim polotem i fantazją. W wolnym (Langsam) ustępie drugim o zwrotkowym rozwoju formalnym soliście towarzyszy solowo potraktowana wiolonczela z orkiestry. Finałowe Sehr lebhaft („bardzo żywo”) najbardziej z całego Koncertu naznaczone jest elementem wirtuozowskim.

Mikołaj Rimski-Korsakow – Kaprys hiszpański op. 34

Koniec lata osiemdziesiątych XIX wieku zaowocował w zakresie symfoniki Mikołaja Rimskiego-Korsakowa (1844-1908) arcypopularną suitą symfoniczną Szeherezada, żywiołowym Kaprysem hiszpańskim, oraz mniej znaną uwerturą Rosyjska Wielkanoc (Swietłyj prazdnik). Dzieła te niejako ukoronowały twórczość orkiestrową kompozytora, ponieważ po ich napisaniu Rimski-Korsakow niemal zupełnie nie zajmował się już muzyką symfoniczną. Objawił się też w nich w pełni niebywały symfoniczny i orkiestracyjny talent twórcy, mistrza w dziedzinie instrumentacji, autora podręcznika Zasady orkiestracji (Osnowy orkiestrowki), na którym wychowało się wielu wybitnych kompozytorów.
W Kronice mojego muzycznego życia autor Kaprysu hiszpańskiego op. 34 wspomina okres jego powstawania – lato 1887 roku: „Napisałem Capriccio hiszpańskie według szkiców do zamierzonej wirtuozowskiej fantazji skrzypcowej na tematy hiszpańskie. Uważałem, że Capriccio powinno olśniewać blaskiem kolorytu orkiestrowego, i – jak mi się wydaje – nie pomyliłem się. (...) Opinia, która wytworzyła się wśród krytyków i publiczności, że Capriccio to świetnie zinstrumentowany utwór, jest błędna. Capriccio to świetny utwór na orkiestrę. Zmiana tembrów, szczęśliwy dobór rysunku melodycznego i figuracji odpowiednich dla każdego instrumentu, wirtuozowskie kadencje solowe, rytm perkusji itd. – stanowią tutaj istotę utworu, nie zaś jego szatę zewnętrzną, to jest instrumentację. Tematy hiszpańskie – przeważnie o charakterze tanecznym – dały mi bogaty materiał dla zastosowania różnorodnych efektów orkiestrowych”.
We wszystkich pięciu ogniwach Kaprysu odnajdziemy proste melodie ludowe, ożywione radosnym, ognistym nastrojem hiszpańskiego tańca. Otwiera się Alboradą (pieśnią poranną) o wyrazistej rytmice, po której następują Wariacje oparte na spokojnej i zadumanej asturyjskiej melodii ludowej. Środkowym ustępem jest ponownie Alborada, z jeszcze większym blaskiem wykorzystująca materiał tematyczny pierwszej części. Najbardziej kapryśna (wirtuozowskie kadencje) jest Scena i taniec Cyganki, w której przeplatają się dwie taneczne melodie: wytworna ale i namiętna ludowa pieśń andaluzyjska, a obok niej kontrastująca – porywista i gwałtowna. Finałowy taniec ludowy – Fandango, w swym wewnętrznym epizodzie zbliża się w charakterze do walca, a w końcowej fazie przypomina tematy wcześniejszych części Kaprysu spinając tak efektowną klamrą tę „arcyoryginalną etiudę orkiestrową”.

Piotr Czajkowski – Kaprys włoski na orkiestrę op. 45

W latach 1878-1885 Piotr Iljicz Czajkowski (1840-1893) odbywał ustawiczne podróże po Rosji i Europie Zachodniej. Z nich zwłaszcza pobyty we Włoszech zaowocowały powstaniem kompozycji, których tytuły zdradzają inspiracje kulturą Italii – przypomnijmy sekstet smyczkowy Wspomnienie Florencji, czy właśnie
orkiestrowy Kaprys włoski. Utwór został naszkicowany i ukończony w styczniu 1880 roku w Rzymie, a zinstrumentowany w maju 1880 w Kamionce. Mimo jednak, że Kaprys powstał tuż po IV Symfonii i operze Eugeniusz Oniegin, oraz w sąsiedztwie takich kompozycji, jak opery Dziewica Orleańska i Mazepa, trzy suity orkiestrowe, Serenada na orkiestrę smyczkową, uwertura Rok 1812 czy kantata Moskwa, należy Kaprys włoski do marginesu wielkiej twórczości symfonicznej Czajkowskiego, o chyba zbyt silnie odciśniętym piętnie popularnego charakteru.
Impulsem do powstania Kaprysu była obserwacja życia Włochów, ich żywość, temperament, patetyczność sztuki ludowej, wreszcie baśniowy wigor karnawału. Wszystkie te cechy znalazły odwzorowanie w materii muzycznej utworu, który nosił pierwotnie tytuł Fantazja włoska. Z zastosowaniem techniki wariacyjnej oraz błyskotliwej i barwnej instrumentacji powiązał Czajkowski rozmaite włoskie melodie ludowe częściowo zapożyczone ze zbiorów, częściowo zapisane ze słuchu. Wykorzystał przy tym ciekawie stylistykę włoskiej muzyki ludowej, oddając dokładność i wyrazistość jej rytmiki, patetyczne intonacje z operowymi fermatami w zakończeniach fraz, podkreślaniem mocnych części taktu i drobiazgową pracą motywiczną. Barwna wiązanka melodii (tzw. potpourri) rozwija się coraz żwawiej, aż do ognistej taranteli przywołującej obraz karnawałowej zabawy. (Grzegorz Kos)