Był to Koncert Jubileuszowy w ramach XXV Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Cerkiewnej. Gościem honorowym koncertu był sam kompozytor – Krzysztof Penderecki, który jest jednocześnie patronem artystycznym Festiwalu. Tuż przed wykonaniem „Jutrzni” w Farze kompozytor spotkał się z dziennikarzami. Opowiadał o swoim ojcu ochrzczonym w kościele grekokatolickim, o zainteresowaniu duchowością i muzyką cerkiewną. Mówił także o początkach powstawania utworu i jego skomplikowanej strukturze. Wyznał, że „Jutrznia” to jego ulubiony utwór, ale na tyle trudny, że w Polsce praktycznie nie jest wykonywany. Ucieszył się, więc bardzo, że Marcin Nałęcz-Niesiołowski podjął się tego wyzwania. „Jutrznia” jest bowiem skomponowana na gigantyczną obsadę (5 głosów solowych, 2 chóry mieszane, chór chłopięcy, ogromna orkiestra), a oparta jest na tekstach prawosławnych nabożeństw Wielkiego Tygodnia.

„Jutrznia” Krzysztofa Pendereckiego w wykonaniu: Chóru Smolnego Soboru, Chóru Konserwatorium w Sankt Petersburgu i Chóru Chłopięcego Szkoły Chóralnej im. M. Glinki przygotowanych przez Władimira Bieglecowa oraz Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Podlaskiej pod dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego i solistów: Jekaterina Gierasimowa (sopran), Olesia Pietrowa (mezzosopran), Stanisław Leontiew (tenor), Piotr Migunow (bas), Władimir Miller (basso profondo), która zabrzmiała w białostockiej Bazylice, udała się znakomicie. Już dziś można powiedzieć, że było to najważniejsze wydarzenie artystyczne roku. Rewelacyjne chóry, orkiestra i soliści oraz doskonała współpraca obu dyrygentów - najwyższa światowa klasa. Z takimi wrażeniami opuszczali Bazylikę słuchacze. Muzyka była wstrząsająca, niezwykle plastyczna i przybliżająca atmosferę niezwykłych dni w czasach Chrystusowych – Dni Śmierci i Zmartwychwstania Chrystusa. To było wspaniałe zakończenie Festiwalu, przyjęte długimi owacjami na stojąco. To koncert, który jeszcze dziś brzmi w uszach wielu słuchaczy.

***

Więcej o wykonawcach.

Patronat honorowy: Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kazimierz Michał Ujazdowski.

Krzysztof Penderecki (ur. 1933) należy do najwybitniejszych kompozytorów naszych czasów. Sławę jednego z liderów europejskiej awangardy muzycznej przyniosły mu wczesne dzieła – m.in. Anaklasis (1960) i uhonorowany nagrodą UNESCO Tren ofiarom Hiroszimy (1960). Monumentalna Pasja wg św. Łukasza (1965), za którą otrzymał Wielką Nagrodę Sztuki Nadrenii - Westfalii Północnej (1966) i Prix Italia (1967) ugruntowała międzynarodową sławę kompozytora i uczyniła z niego jedną z pierwszoplanowych postaci  światowej kultury muzycznej. Większość dzieł Krzysztofa Penderskiego miała premiery światowe, powstawała na zamówienie i wykonywana była przez najwybitniejsze zespoły i solistów miary Mścisława Rostropowicza, Anne-Sophie Mutter, Jean-Pierre’a Rampala, Isaaka Sterna i Sharon Kam.

Centralne miejsce w dorobku kompozytora zajmują dzieła operowe. Jego Diabły z Loudun (1969), Raj utracony (1978), Czarna maska (1986) i  Król Ubu (1991) zyskały międzynarodowy rozgłos i weszły do repertuaru scen operowych na całym świecie. Równie ważne miejsce w twórczości kompozytora zajmują wielkie dzieła wokalno-instrumentalne – obok słynnej Pasji m.in. Dies Irae, Jutrznia, Kosmogonia, Magnificat, Te Deum, Siedem Bram Jerozolimy, Credo. Krzysztof Penderecki wykształcił w nich charakterystyczny, monumentalny styl wokalny, stanowiący wyjątkowe zjawisko w historii współczesnej muzyki.

Jednym z najbardziej spektakularnych i najbardziej wysublimowanych artystycznie przykładów tego unikalnego stylu jest potężne oratorium - Jutrznia (Utrenia). Dzieło składa się z dwu, oddzielnie skomponowanych części – Złożenia do grobu (1970) i Zmartwychwstania (1971). Obie części, podobnie jak wcześniejsza o kilka lat Pasja, powstały na zamówienie Westdeutscher Rundfunk.

Jutrznia, skomponowana na gigantyczną obsadę (5 głosów solowych, 2 chóry mieszane, chór chłopięcy, ogromna orkiestra) oparta jest na tekstach prawosławnych nabożeństw Wielkiego Tygodnia.

Część I – Złożenie do grobu, osnuta jest wokół fragmentów liturgii prawosławnej Jutrzni Wielkiej Soboty oraz częściowo nieszporów Wielkiego Piątku. Dokonany przez kompozytora wybór tekstów !#!cechuje!#! dowolność, gdyż dzieło nie ma spełniać funkcji liturgicznych, lecz stanowić artystyczną wizję zawartych w nich treści oraz klimatu duchowego towarzyszącego cerkiewnym nabożeństwom. Teksty wykorzystane w części I koncentrują się wokół krzyżowej śmierci, zdjęcia z krzyża, owinięcia całunem, co stanowi centrum akcji liturgicznej i złożenia do grobu. Zasadniczą treścią odprawianych nabożeństw są pełne bólu opłakiwania i rozważania tajemnicy Męki Pańskiej, którym w tle towarzyszy radosna nadzieja na Zmartwychwstanie. Nabożeństwom towarzyszy niezwykle uroczysty, podniosły, uduchowiony klimat, czemu sprzyja poetycki, mistyczny charakter tekstów.

Złożenie do grobu składa się z pięciu, niemal bezpośrednio po sobie następujących części: I. TROPAR (relacja ewangeliczna, część a cappella, tekst najsilniej związany z pogrzebem Chrystusa), II. WIELICZÁNIJE (Wychwalanie Chrystusa połączone z opłakiwaniem i wołaniem o zmiłowanie), III. IRMOS (poetycki obraz składania do grobu), IV. NIE RYDÁJ MIENIÉ, MÁTI (Nie opłakuj mnie, matko, fragment poświęcony Matce Bożej) V. STICHÍRA (pieśń nieszporów Wielkiego Piątku, opłakiwanie śmierci w nadziei na zmartwychwstanie).

Część II – Zmartwychwstanie wykorzystuje prawie w całości tekst liturgiczny towarzyszący nabożeństwu Jutrzni Paschalnej, której początek przypada w kościele prawosławnym na godz. 12.00 w nocy z Soboty na Niedzielę Wielkanocną. Ważnym elementem nabożeństwa jest procesja kapłanów i wiernych wokół cerkwi. Towarzyszą jej chóralne modlitwy i śpiewy oraz donośne dźwięki dzwonów, dzwonków i różnych kołatek, potęgujące nastrój  radości z powodu Zmartwychwstania.

Zdaniem Ludwika Erhardta (Spotkania z Krzysztofem Pendereckim) w dziele Pendereckiego niezwykle emocjonalny nastrój radosnej, fanatycznej wręcz ekstazy, wyrażony w muzyce m.in. przez ogłuszający tumult przekrzykujących się chórów i żywiołowe motywy taneczne, odnosi się nie tyle do ortodoksyjnego obrządku, lecz raczej do fascynujących kompozytora rytuałów starowierów i rozmaitych wschodnich sekt religijnych. Motywem przewodnim tej części jest kilka razy pojawiający się tekst - Christòs woskrèsie iz miertwych, smìertiju smièrt’ popraw i sùszczym wo grobìech żywòt darowàw (Chrystus zmartwychwstał, śmiercią śmierć zwyciężył i spoczywając w grobach życie darował), który pojawia się także w języku greckim i łacinie.

Obie części Jutrzni różnią się między sobą w wielu warstwach. Najbardziej uderzającą różnicą jest odmienny nastrój, w I części – surowy, kontemplacyjny, mistyczny, w części II – żywiołowy, spontaniczny, ekstatycznie radosny. Część I dzieli się na pięć odrębnych ustępów, podczas gdy część  II w zasadzie ma budowę jednoczęściową z powtarzającym się jednym motywem. W części II zespół wykonawczy jest bardziej rozbudowany, wzrasta także w stosunku do części I rola orkiestry, zwłaszcza instrumentów dętych i perkusji, której partie powierzone są także członkom chóru. Część I koncentruje się wokół głębi duchowego przeżycia, w następnej części nacisk wyraźnie został położony na muzyczny opis religijnego obrzędu. Niezależnie od tych różnic, kompozytorowi udało się, czysto muzycznymi, nadzwyczaj wysublimowanymi środkami, oddać atmosferę prawosławnych obrzędów religijnych i głęboko wniknąć w sens religijnego przeżycia. Wykorzystane teksty utrzymane są w języku starocerkiewnym, co potęguje wrażenie autentyczności.

Kompozytor, w jednym z wywiadów mówił - „Samo brzmienie starocerkiewnego języka wiąże się ściśle z muzyką tego utworu. Studiowałem starocerkiewny język i muzykę starocerkiewną, badałem stosunek tekstu do frazy muzycznej…. <Jutrznia>, jej kształt, ściśle związana jest z tekstem. Nie wyobrażam sobie tłumaczenie tego na jakikolwiek inny język czy napisania tego utworu bez tego tekstu.”

Wrażenie autentyczności potęguje także (aczkolwiek niewiele jest oryginalnych cytatów zaczerpniętych z muzyki cerkiewnej) szerokie zastosowanie pewnych elementów charakterystycznych dla wschodnioeuropejskiej muzyki kościelnej i kultury muzycznej prawosławia. Należą do nich np. litanijne zaśpiewy, liczne paralelizmy, sam kształt ekstatycznie pnących się w górę fraz, szerokie wykorzystanie głosów basowych, czy wykorzystanie charakterystycznego instrumentarium, m.in. oryginalnych wielkopostnych drewnianych kołatek i dzwonków (kompozytor zetknął się z nimi na Białostocczyźnie).

Jutrznia stawia przed całą obsadą  ogromne wymagania wykonawcze. W partiach instrumentalnych często wymagane jest użycie rzadkich metod wydobycia dźwięku m.in. glissanda z naturalnymi flażoletami, przedęcia, uderzenia dłonią w ustnik. Szczególne trudności postawione są przed wokalistami, zwłaszcza chórzystami, którzy oprócz konieczności operowania niezwykle szerokim ambitusem skali, licznymi fragmentami aleatorycznymi i skomplikowanymi podziałami divisi, muszą używać tak niekonwencjonalnych metod jak gwizdy, okrzyki, szept, a także grać na instrumentach perkusyjnych. Jak pisze L. Erhardt - „Intencją kompozytora było zmuszenie wykonawców do wysiłku wokalnego, który by pod względem ekspresji odpowiadał napięciu właściwemu mistycznej ekstazie i modlitewnemu zapamiętaniu, tak charakterystycznemu dla atmosfery uroczystych obrzędów Kościoła wschodniego”. Całym potężnym aparatem wykonawczym wykorzystanym w Jutrzni zawiaduje dyrygent (zdarza się, że wykorzystywany jest też drugi kapelmistrz prowadzący jeden z chórów) zza ogromnych rozmiarów partytury, w jednym miejscu rozpisanej na 80 systemów pięcioliniowych. Wszystko to służy realizacji oszałamiającej, potężnej i niezwykle sugestywnej artystycznej wizji kompozytora. Wizji, zarówno – fascynującej, barwnej i egzotycznej dla człowieka Zachodu - prawosławnej obrzędowości, jak i uniwersalnego dla naszej kultury przekazu duchowego tkwiącego w prawdach chrześcijańskiej wiary. Część I Jutrzni (dedykowana znakomitemu dyrygentowi amerykańskiemu Eugene’owi Ormandy’emu) została prawykonana 8 kwietnia 1970 roku w katedrze w Altenbergu, zaś całość – 28 maja 1971 roku w katedrze w Münster. Prawie wszystkie premierowe wykonania, w tym premiery polskie, prowadził wybitny polski dyrygent Andrzej Markowski, który dokonał także nagrania dzieła. Podczas niektórych koncertów łączy się dwie części Jutrzni z Pasją wg św. Łukasza w ekumeniczną całość i wykonuje jako Tryptyk Paschalny.  (Brygida Anna Błaszczyk)